Jakie są techniki kompozytorskie i jak je rozpoznać?

Czym jest technika kompozytorska?

Technika kompozytorka to sposób, w jaki kompozytor organizuje poszczególne elementy dzieła muzycznego (takie jak chociażby harmonia czy rytm). To od niej zależy, jaka będzie faktura utworu, czyli to, jak “ułożone” będą dźwięki względem siebie. Możesz to porównać do gotowania. Każdy z nas może wziąć te same składniki i wyczarować z nich różne dania (lub te same dania w różnych smakach). Wszystko zależy od tego, jaką ilość poszczególnych składników damy oraz w jaki sposób je połączymy.

W muzyce technika kompozytorska decyduje o tym:

• czy utwór będzie prosty i przejrzysty, czy raczej gęsty i wielowarstwowy,
• jak będą ze sobą współbrzmiały melodie i akordy,
• czy rytm będzie spokojny i regularny, czy pełen niespodzianek,
• czy słuchając utworu będziesz czuł spokój, czy raczej napięcie. 

Inaczej mówiąc – technika kompozytorska to zestaw “narzędzi” i zasad, którymi twórca posługuje się, aby nadać swojemu utworowi określony charakter.

Jakie są techniki kompozytorskie?

Do technik kompozytorskich zaliczamy chociażby:

• aleatoryzm,
• cantus firmus,
• dodekafonia,
• fauxbourdon,
• fugowanie,
• izorytmię,
• przeimitowania.

Przyjrzyjmy się tym (i kilku innym) technikom trochę bliżej.

Charakterystyka technik kompozytorskich

Opowiemy ci pokrótce o każdej technice tak, byś zrozumiał “z czym to się je” (jeśli już jesteśmy przy kuchennych metaforach), ale żeby “nie wyszło ci to bokiem” (w końcu nie jesteś na wykładzie). 

Aleatoryzm

Aleatoryzm to skomplikowane słowo, ale sama technika kompozytorska jest dość prosta. Kompozytor wprowadza do utworu element przypadku, czyli nie zapisuje wszystkiego dokładnie w nutach, tylko zostawia pewne pole do dowolności. Dzięki temu każde wykonanie tego samego utworu może brzmieć trochę inaczej – i właśnie w tym tkwi jego urok.

Jak to wygląda w praktyce?

• zamiast konkretnych dźwięków kompozytor zapisuje np. falistą linię – muzyk sam decyduje, jakie dźwięki i w jakiej kolejności zagra,
• partytura składa się z krótkich fragmentów, które wykonawca może łączyć w losowej kolejności,
• czasem w utworze pojawiają się dźwięki z zewnątrz – jak w słynnej kompozycji Johna Cage’a, w której używano kilku radioodbiorników przestrajanych w trakcie koncertu.

Kompozytorzy mogą stosować aleatoryzm w jeszcze jeden sposób: komponują dzieło na dowolne instrumenty. Zespół, który go wykona, jest organizowany przypadkowo. Przez to za każdym razem dany utwór może brzmieć zupełnie inaczej, choć grany jest z tych samych nut. 

Aleatoryzm może dotyczyć kilku poszczególnych elementów dzieła muzycznego (nie zawsze wszystkich razem w jednym utworze!), takich jak:

• artykulacja,
• czas trwania dźwięku,
• dynamika,
• kolejność wykonywania poszczególnych odcinków utworu,
• wysokość dźwięku,
• obsada wykonawcza.

Warto podkreślić, że aleatoryzm nie jest tym samym co improwizacja znana z jazzu. W improwizacji muzyk sam tworzy nowe dźwięki w danej chwili, a w aleatoryzmie działa w granicach wyznaczonych przez kompozytora.

No dobrze, tylko po co w ogóle tak komponować? Po pierwsze dlatego, że można (bo kto powiedział, że muzyka zawsze musi być przewidywalna?). A po drugie dlatego, że w ten sposób jeden i ten sam utwór może wielokrotnie zaskoczyć tego samego słuchacza. 

Chcesz posłuchać utworów, w których została zastosowana technika aleatoryzmu? Spróbuj tych:

• “Epifanie” Luciano Berio (1961 rok),
• “Jeux vénitiens” Witolda Lutosławskiego (1961 rok),
• “V Symfonia” Romana Palestera (1981 rok), 
• “Tre studi secondo Giotto” Romualda Twardowskiego (1966 rok).

Dodekafonia

Dodekafonia to technika kompozytorska z XX wieku, która na pierwszy rzut oka brzmi bardzo skomplikowanie (samo przeczytanie tego słowa wymaga sporo uważności). W praktyce chodzi jednak o prostą zasadę: każdy z 12 dźwięków w skali chromatycznej ma dokładnie takie samo prawo do pojawienia się w utworze. Żaden nie jest ważniejszy – nie ma toniki ani dominanty, czyli punktów odniesienia znanych z klasycznej muzyki dur-moll.

Twórcą tej metody był Arnold Schönberg, a stosowali ją także jego uczniowie – Alban Berg i Anton Webern. W Polsce sięgnęli po nią m.in. Józef Koffler, Tadeusz Baird czy Kazimierz Serocki.

Jak to wygląda w praktyce?

• kompozytor układa wszystkie 12 dźwięków w określonej kolejności – to tzw. seria,
• zanim seria się skończy, żaden dźwięk nie może zostać powtórzony,
• seria może być odwracana “do góry nogami” (inwersja), czytana od końca (rak), albo jednocześnie i odwrócona, i odczytana wspak (inwersja rakowa),
• z tych przekształceń powstaje cały materiał do stworzenia utworu.

Dodekafonia nie jest tym samym co muzyka atonalna (choć często się ją z nią myli). Choć brzmi trochę jakby była chaotyczna, opiera się na bardzo uporządkowanym systemie (choć nie ma niczego wspólnego z systemem dur-moll), który – paradoksalnie – wywodzi się z potrzeby “nowej tonalności”. 

Skoro tak, to czy tego w ogóle da się słuchać? Oczywiście! Choć dla wielu osób ta muzyka może brzmieć dziwnie czy “trudno”, to właśnie w niej kryje się ogromna siła ekspresji i początek wielu awangardowych nurtów XX wieku.

Ciekawostka: niektórzy doszli do wniosków, że muzyka jest tworem czysto matematycznym i najważniejsze jest w niej “matematyczne piękno”. Dlatego też w niektórych utworach skomponowanych techniką jaką jest dodekafonia, estetyka muzyczna naprawdę leży (bo została uznana za “niepotrzebny balast”, który trzeba wyrzucić). 

Chcesz sprawdzić, jak brzmi dodekafonia? Sięgnij po te utwory:

• “Suita op. 25” Arnolda Schönberga (1923 rok),
• “Koncert skrzypcowy” Albana Berga (1935 rok),
• “Symfonia op. 21” Antona Weberna (1928 rok),
• “II Symfonia op. 17” Józefa Koflera (1928 rok).

Nowa złożoność

Nowa złożoność, znana także jako New Complexity, to technika kompozytorska, która pojawiła się w drugiej połowie XX wieku jako przeciwieństwo minimalizmu i tzw. nowej prostoty. Chociaż nazwa brzmi nieco groźnie, to… tak właśnie jest. Sama muzyka niezrobi ci krzywdy, ale te wszystkie złożone zabiegi brzmią nieco skomplikowanie:

• kompozytor zapisuje w partyturze ogromną ilość szczegółów – mikrotony (czyli dźwięki “pomiędzy” klawiszami fortepianu), skomplikowane rytmy, nagłe zmiany dynamiki i barwy,
• każda linia instrumentu jest traktowana jako odrębny świat, w którym bardzo dużo się dzieje,
• wykonawca musi zmierzyć się z zapisem tak trudnym, że już samo “rozszyfrowanie” partytury jest wyzwaniem.

Nowa złożoność nie tworzy jednej szkoły ani stylu – to raczej podejście do komponowania, w którym muzyka powstaje z nałożenia wielu procesów jednocześnie. Z zewnątrz wygląda to jak “przeładowana partytura”, ale tak naprawdę chodzi o precyzyjne pokazanie złożonych relacji między dźwiękami (żeby muzycy dokładnie wiedzieli, co siedzi w głowie kompozytora). 

Za pioniera nowej złożoności uznaje się Briana Ferneyhougha, a obok niego do tego nurtu zalicza się m.in. Michaela Finnissy’ego, Jamesa Dillona czy Richarda Barretta. W Polsce elementy nowej złożoności pojawiały się np. w twórczości Barbary Buczkówny.

Czy utworów powstających w technice nowej złożoności da się słuchać? Tak (i jest to zdecydowanie łatwiejsze niż zagranie jej). Takie utwory często są prawdziwą muzyczną ucztą (choć czasem można by już zrezygnować z deseru). 

Chcesz sprawdzić, jak brzmi nowa złożoność? Spróbuj tych utworów:

• “Time and Motion Study I” Briana Ferneyhougha (1971 rok),

• “The History of Photography in Sound” Michaela Finnissiego (1990 rok),

• “Nine Rivers” Jamesa Dillona (1984–85 rok),
• “Opening of the Mouth” Richarda Barretta (1989 rok).

Polichóralność

Polichóralność (znana także jako technika cori spezzati czy technika wielochórowa) to technika kompozytorska, która wbrew poważnej nazwie jest całkiem prosta do wyobrażenia. Wygląda trochę jak “rozmowa” między dwoma lub większą liczbą chórów. W danym utworze mogą śpiewać same chóry (a cappella) lub z towarzyszeniem instrumentów. Każdy chór odpowiada drugiemu, tworząc efekt przestrzennej, wielogłosowej muzyki.

Technika ta powstała w Wenecji na przełomie XVI i XVII wieku, w środowisku tzw. szkoły weneckiej. Pomogła jej architektura Bazyliki św. Marka, w której znajdują się dwa organy umieszczone w przeciwległych częściach kościoła.

Za prekursora polichóralności uważa się Adriana Willaerta, choć podobne eksperymenty mogły pojawiać się wcześniej w Padwie i Weronie. Rozwinęli ją Andrea i Giovanni Gabrieli, a w Rzymie stosował ją m.in. Orazio Benevoli. Za to w Polsce – Mikołaj Zieleński. W okresie baroku technikę tę wykorzystywali także Michael Praetorius, Heinrich Schütz, Philipp Dulichius, Jan Sebastian Bach i Georg Friedrich Händel.

Chcesz posłuchać polichóralnego utworu? Sprawdź te:

• “In Ecclesiis” Giovanniego Gabrieli (1597 rok),
• “Saul, Saul, was verfolgst du mich?” Heinricha Schütza (1628 rok),
• “In Dulci Jubilo” Michaela Praetoriusa (1609 rok),
• “Magnificat” BWV 243 Jana Sebastiana Bacha (1723 rok).

Punktualizm

Punktualizm (od łac. punctum, czyli “kropka”. Tak, też ma przykro, że nie ma niczego wspólnego z punktualnością) to technika kompozytorska, która brzmi jak “muzyczne migotanie”. W utworach punktualistycznych dźwięki są traktowane jak pojedyncze punkty – różnią się wysokością, rytmem, dynamiką czy artykulacją i często wydają się niepowiązane ze sobą. Choć może wyglądać trochę chaotycznie, wiele takich utworów jest skomponowanych w bardzo ścisłej, precyzyjnej technice totalnego serializmu (o serializmie opowiemy za chwilę).

Główną ideą punktualizmu jest skierowanie uwagi słuchacza na pojedyncze dźwięki zamiast na tradycyjne frazy melodyczne czy harmonie. Zamiast płynnej melodii, w której mógłbyś wychwycić pewne schematy, dostajesz rozrzucone punkty (dźwięki), które tworzą unikalne, migotliwe wrażenie estetyczne.

Prekursorem punktualizmu był Anton Webern, którego muzyka zainspirowała młodsze pokolenia kompozytorów. Dlatego styl ten bywa też nazywany “postwebernizmem” lub “neowebernizmem” (ale przyznaj, że puntualizm brzmi lepiej).

Do głównych przedstawicieli punktualizmu należą Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen i Luigi Nono. Za to w Polsce punktualizm stosowali m.in. Kazimierz Serocki, Włodzimierz Kotoński, Witold Szalonek i Bolesław Szabelski.

Niestety, jako styl nie przetrwał długo. Szczyt osiągnął w latach 50. ubiegłego wieku, czasem jeszcze służył kompozytorom kolejnej dekadzie. Jeśli więc chcesz posłuchać któregoś z utworów w duchu punktualizmu, sięgnij po te:

• “Struktury” na dwa fortepiany Pierre’a Bouleza (1952),
• “Kontra-Punkte” Karlheinza Stockhausena  (1953),
• “Il canto sospeso” Luigiego Nono (1956),
• “Symfonia op. 21” Antona Weberna (1928).

Serializm

Serializm to technika kompozytorska, która wygląda jak “superporządek” w muzyce. Wywodzi się bezpośrednio z dodekafonii, czyli uporządkowania 12 dźwięków w określonej kolejności, ale idzie jeszcze o krok dalej – porządkuje nie tylko wysokość dźwięków, lecz także rytm, dynamikę, artykulację i inne elementy utworu. Dzięki temu powstają kompozycje bardzo precyzyjne, choć dla ucha mogą brzmieć… skomplikowanie.

Jak wygląda tworzenie takiego dzieła?

• kompozytor tworzy jedną lub kilka “serii” – seria to ustalony porządek dźwięków, rytmów czy wartości dynamicznych,
• w utworze różne serie mogą występować jednocześnie i współdziałać ze sobą,
• efektem jest muzyka, w której wszystkie elementy są powiązane przez system, a nie przez tradycyjną harmonię czy melodię.

Serializm narodził się w latach 50. XX wieku, ale jego korzenie sięgają lat 20., gdy Arnold Schönberg i jego uczniowie, Alban Berg i Anton Webern, zaczęli eksperymentować z dodekafonią. Pionierami rozszerzenia serializmu na inne parametry muzyczne byli m.in. Milton Babbitt, który w 1947 roku uporządkował rytmy w “Three Compositions for Piano”, oraz Olivier Messiaen, który w 1949 roku w “Mode de valeurs et d’intensites” stworzył złożoną serię 36 dźwięków i 24 wartości rytmiczne.

Serializm miał ogromny wpływ na dalszy rozwój muzyki współczesnej: doprowadził do powstania poliserializmu, punktualizmu, sonoryzmu, a nawet wpłynął na eksperymenty w jazzie i free jazzie. Jednak już pod koniec lat 50. pojawiły się głosy krytyczne, a kompozytorzy tacy jak John Cage zaczęli szukać alternatyw w aleatoryzmie (czyli z “superporządku” do przypadkowości i swobody).

Jeśli chcesz posłuchać serializmu, sprawdź te utwory:

• “Mode de valeurs et d’intensites” Oliviera Messiaena (1949),
• “Three Compositions for Piano” Miltona Babbitta (1947),
• “Pithoprakta” Iannisa Xenakisa (1956),
• “Structures” Pierre’a Bouleza (1952).

Technika koncertująca

Technika koncertująca to metoda komponowania muzyki, która polega na zestawieniu i współdziałaniu dwóch lub więcej partii w utworze. Najczęściej oznacza to kontrast między partią solową a orkiestrą lub grupą instrumentów solowych a resztą zespołu.

Technika ta wyrosła z polichóralności i była szczególnie popularna w baroku. Znajdziesz ją w formach takich jak concerto grosso, koncert na jeden lub kilka instrumentów solowych, koncerty wokalne oraz tzw. symfonie koncertujące.

Chcesz posłuchać techniki koncertującej? Spróbuj tych utworów:

• “Concerto Grosso op. 6 nr 1” Arcangelo’a Corellego (1680–1685),
• “Koncert skrzypcowy D-dur” Antonio Vivaldiego (1721),

• “Koncert fortepianowy f-moll” Jana Sebastiana Bacha (1735),

• “Symfonia koncertująca” Georga Philippa Telemanna (1730).

Cantus firmus

Cantus firmus, czyli “śpiew stały”, to technika kompozytorska polegająca na dokomponowywaniu kontrapunktu do jednej, stałej melodii. Ta melodia – cantus prius factus – stanowi punkt odniesienia dla całego utworu i może pochodzić z chorałów, popularnych pieśni świeckich lub własnych tematów kompozytora. Najsłynniejszym przykładem wykorzystywanej melodii jest “L’homme armé”, która pojawia się w wielu renesansowych Mszach.

Cantus firmus najczęściej umieszczany był w tenorze, choć niektórzy, jak Guillaume Dufay, prowadzili go w głosie najwyższym. Istniała też odmiana cantus firmus migrans, gdzie fragmenty melodii “wędrowały” między głosami utworu. Melodia mogła być grana w długich wartościach rytmicznych lub rytmizowana i parafrazowana przez kompozytora.

Ciekawym typem jest soggetto cavato dalla parole, czyli temat “wycięty ze słów” – jak w utworze Josquina des Présa “Herkules dux Ferrarie”, gdzie dźwięki cantus firmus odpowiadają poszczególnym sylabom słów.

Fauxbourdon

Fauxbourdon, czyli „fałszywy burdon”, to technika trzygłosowa polegająca na równoległych akordach tercjowo-kwartowych, które w końcach fraz zmieniają się w akordy kwintowo-kwartowe. Powstała w pierwszej połowie XV wieku w kręgu szkoły burgundzkiej, a za jej twórcę uważa się Johna Dunstable’a.

Technika miała charakter częściowo improwizacyjny – w zapisie nutowym pozostawiano środkowy głos do wypełnienia przez wykonawcę, a wszystkie głosy poruszały się w tych samych wartościach rytmicznych, co sprawiało, że muzyka była czytelna, choć głosy traciły samodzielność. W Anglii rozwinięto podobną metodę zwaną faburden, gdzie chorał znajdował się w głosie środkowym, a pozostałe głosy go harmonizowały.

Fauxbourdon był popularny w XV–XVI wieku wśród takich kompozytorów jak Guillaume Dufay, Gilles Binchois, Mikołaj z Radomia, Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso czy Josquin des Prés. W późniejszych wiekach elementy tej techniki pojawiały się też u Jana Sebastiana Bacha, Ludwiga van Beethovena i Fryderyka Chopina.

Jak to brzmi? Posłuchaj tych utworów:

• “Postcommunio” z “Missa Sancti Jacobi” – Guillaume Dufay (XV wiek),
• “Ave Maris Stella” – Guillaume Dufay (XV wiek),
• “Missa Pange lingua” – Josquin des Prés (XVI wiek).

Imitacja

Imitacja (z łaciny – “naśladowanie”) to najstarsza technika polifoniczna, która w praktyce polega na powtórzeniu melodii z jednego głosu w innym. Wyobraź sobie, że jeden głos “podąża za” drugim (efekt jest podobny do echa lub muzycznej rozmowy).

Technika imitacyjna może mieć różne formy:

• liczba głosów: najczęściej 2–5 (teoretycznie nieograniczona), imitowane mogą być też jednocześnie dwie, trzy lub cztery struktury melodyczne (tzw. imitacje podwójne, potrójne, poczwórne),
• stosunek interwałowy głosów: od unisono do oktawy,
• stosunek rytmiczny głosów,
• kierunek interwałów i ruch melodii.

Najbardziej znane formy imitacyjne to kanon, fuga i motet przeimitowany.

Imitacja nie ogranicza się do muzyki dawnej. Dziś jest obecna chociażby w rocku i heavy metalu (wykorzystanie imitacji na dwie gitary elektryczne). Dobrym przykładem jest tutaj płyta “Inventions for Electric Guitar” progresywnej grupy Ash Ra Tempel.

Kadencja Landina

Kadencja Landina brzmi tajemniczo, prawda? To jedna z technik kompozytorskich średniowiecza, którą szczególnie upodobał sobie Francesco Landino – niewidomy organista i kompozytor z Florencji (1325–1397). I choć nie on ją wymyślił, to właśnie dzięki niemu stała się tak rozpoznawalna, że dziś nosi jego imię.

W klasycznej kadencji średniowiecznej seksta rozwiązywała się w oktawę przez ruch przeciwny głosów. A Landino zrobił mały “trik”:

• głos górny zamiast od razu zakończyć, schodził o sekundę w dół,
• w tym momencie powstawała kwinta z głosem niższym,
• dopiero potem następował skok tercji w górę do finalis.

Ten krótki “objazd” dawał muzyce miękkość i płynność – coś, co dziś nazywamy właśnie sekstą Landina.

Choć pierwsze przykłady takiego rozwiązania znajdziesz już u Gherardella da Firenze, to dopiero Landino stosował je konsekwentnie. Sama nazwa pojawiła się jednak dużo później – w XIX wieku wymyślił ją niemiecki badacz A.G. Ritter.

Chcesz posłuchać, jak to brzmi? Sprawdź te utwory:

• “Ecco la primavera” Francesco Landino (ok. 1350 rok),
• “O rosa bella” Francesco Landino (ok. 1350–1370 rok),
• “Non avrà ma’ pietà questa mia donna” Francesco Landino (XIV wiek).

Kontrapunkt

Kontrapunkt to technika kompozytorska, która polega na prowadzeniu kilku niezależnych melodii jednocześnie. Mamy więc polifonię, czyli sytuację, w której każdy głos “żyje własnym życiem”, ale wszystkie razem tworzą harmonijną całość.

Możesz spotkać kontrapunkt:

• ścisły (np. kanon),
• swobodny (np. fuga). 

1. W węższym znaczeniu to także głos, który towarzyszy głównemu tematowi.

Kontrapunkt pojawił się już w średniowieczu, kiedy to kształtowały się jego pierwsze zasady. W renesansie był najbardziej lubiany i najczęściej wykorzystywany. 

Później kontrapunkt trochę stracił na znaczeniu, ale wciąż wracał – w muzyce Beethovena (“Wielka Fuga”) czy Mozarta (“Requiem”). W XX wieku znów wrócił do łask. Sięgali po niego wtedy Max Reger, Béla Bartók czy Paul Hindemith.

Jakie formy opierają się na zasadach kontrapunktu?

• fuga,
• kanon,
• motet,
• passacaglia,
• inwencja.

O formach muzycznych pisaliśmy w tym artykule: Jakie są formy muzyczne?

Jeśli chcesz posłuchać, jak brzmią utwory kontrapunktowe, sięgnij po te:

• “Missa Papae Marcelli” Giovanni Pierluigi da Palestrina (1562 rok),
• “Sztuka fugi” Johann Sebastian Bach (1740–1750 rok),
• “Wielka Fuga op. 133” Ludwig van Beethoven (1825 rok),
• “Requiem d-moll” Wolfgang Amadeus Mozart (1791 rok),
• “Inwencje dwugłosowe BWV 772–786” Johann Sebastian Bach (1720–1723 rok).

Przeimitowanie

Mówiliśmy już o imitacji, ale nie możemy jej mylić z przeimitowaniem (znanym także jako imitacja syntaktyczna). To technika kompozytorska, w której ta sama fraza muzyczna pojawia się kolejno we wszystkich głosach. Dzięki temu utwór staje się płynny, a głosy “gonią się” i przeplatają ze sobą.

Przeimitowanie najczęściej stosowano w motetach i mszach. Każdy fragment tekstu miał swój motyw muzyczny, który był powtarzany w pozostałych głosach. Dzięki temu poszczególne frazy nachodziły na siebie, a muzyka była płynna (bez wyraźnych kadencji i cezur). 

Technika ta pojawiła się u Johannesa Ockeghema, rozwinęła się u Josquina des Présa, a swoją dojrzałą formę osiągnęła u Nicolasa Gomberta. Co ciekawe, to właśnie przeimitowanie przygotowało grunt pod powstanie fugi.

Jak brzmi przeimitowanie? Sprawdź w tych utworach:

• “Missa Prolationum” Johannes Ockeghem (ok. 1470 rok),
• “Ave Maria… Virgo serena” Josquin des Prés (ok. 1485 rok),
• “Missa Tempore paschali” Nicolas Gombert (XVI wiek).

Fugowanie

Fuga (nazwa pochodzi od łacińskiego fuga oznaczającego ucieczkę) to jedna z najbardziej kunsztownych form muzycznych, oparta na ścisłej polifonii i imitacji. To wielogłosowa kompozycja, w której pojawia się jeden lub kilka tematów. Fuga może być samodzielnym utworem albo częścią większej formy, np. mszy, sonaty czy opery.

Najważniejszy w fudze jest temat. To on decyduje o kształcie całego utworu i kontrapunktów, a jego charakterystyczny fragment nazywamy motywem czołowym. Temat pojawia się w ekspozycji w tonacji dux, a potem w kolejnych głosach w tonacji comes. Jeśli interwały są identyczne, mówimy o odpowiedzi realnej, jeśli zmienione – o odpowiedzi tonalnej.

Do tematu dołącza kontrapunkt – może być stały (zawsze ten sam) lub swobodny (wariacje i nowe pomysły kompozytora). Fuga często zawiera także łączniki wewnętrzne i zewnętrzne, które łączą różne wejścia tematu, a całość wieńczy coda, podsumowująca materiał muzyczny utworu.

Chcesz posłuchać fug? Sprawdź te utwory:

• “Das Wohltemperierte Klavier – BWV 846–893” Johann Sebastian Bach (1722–1744 rok),
• “Kunst der Fuge – BWV 1080” Johann Sebastian Bach (1740–1750 rok),
• “Toccata i fuga d-moll – BWV 565” Johann Sebastian Bach (ok. 1704 rok),
• “6 fug na temat BACH op. 60” Robert Schumann (1845 rok),
• “Fantazja i fuga na temat BACH op. 46” Max Reger (1900 rok),
• “24 preludia i fugi op. 87” Dmitrij Szostakowicz (1950 rok),

• “Wielka Fuga B-dur op. 133” Ludwig van Beethoven (1825 rok).

Izorytmia

Izorytmia to technika kompozytorska, która pojawiła się we Francji w XIV wieku. Polega na powtarzaniu określonego schematu rytmicznego (talea) i melodycznego (color) lub tylko jednego z nich. Dzięki temu utwory zyskiwały regularność i spójność, a muzyka stawała się przewidywalna, choć wciąż bogata w detale. Najczęściej izorytmię stosowano w motetach, które dzięki temu nazywano motetami izorytmicznymi. 

Wyróżniamy:

• izorytmię niekompletną – tylko tenor miał swój modus,

• izorytmię kompletną (pangizorytmię) – każdy głos uporządkowany według schematu.

Technika ta miała ogromne znaczenie dla historii muzyki: przyczyniła się do rozwoju notacji menzuralnej i wprowadziła takie środki kompozytorskie jak augmentacja i dyminucja. Najważniejsza była jednak powtarzalność schematów rytmicznych i melodycznych – fundament dla późniejszych technik imitacyjnych.

Chcesz posłuchać jak brzmi izorytmia w praktyce? Sprawdź te utwory:

• “Sub Arturo plebs” Johannes Alanus (ok. 1370 rok),
• “Cum statua/Hugo, Hugo/Magister invidie” Philippe de Vitry (ok. 1320 rok),
• “Missa Cum tempore” Guillaume de Machaut (ok. 1360 rok).

I to już wszystkie techniki kompozytorskie, które chcieliśmy ci zaprezentować. Może teraz pora na koncert muzyki poważnej? Ciekawe, czy uda ci się podczas niego wyłapać, z jakimi technikami kompozytorskimi masz do czynienia.